Der Todestag eines Theoretikers kann Anlass zu zweierlei Betrachtung bieten: Wir können das Leben in den Blick nehmen, das an diesem Tag sein Ende gefunden hat, oder wir betrachten das Nachleben der Theorie, prosaischer: ihre Rezeptionsgeschichte. Beides stellt sich im Falle Georg Lukács’, dessen Todestag sich heuer am 4. Juni zum fünfzigsten Mal jährt, als lohnende Unternehmung dar.
Die Schriften des großen ungarischen Literaturtheoretikers, Philosophen und Revolutionärs werden heute wieder allerorten diskutiert: im literaturwissenschaftlichen Seminar genauso wie im autonomen Lesekreis, im »entwickelten« globalen Norden wie in »Schwellenländern« wie Brasilien oder China, wo die Durchkapitalisierung des Lebens selbst einer schwerfälligen philosophischen Kategorie wie der »Verdinglichung« wieder unmittelbare Evidenz und Frische verleiht.
Dass Lukács’ Theorien wieder so quicklebendig erscheinen, ist selbst schon ein bemerkenswertes Phänomen. Denn die Rezeption war zwischenzeitlich völlig eingeschlafen: In den 1980er und 90er Jahren hat sich (fast) niemand mehr für Lukács interessiert. Es musste wohl erst eine große Weltwirtschaftskrise wie die von 2007/08 ausbrechen, um Lukács’ radikal antikapitalistische Theorie wiederauferstehen zu lassen. Daneben, wenn auch nicht ganz unabhängig davon, wurde Lukács auch als Form-Theoretiker, als Emphatiker der literarischen und der »Lebensform«, wiederentdeckt. Einer englischsprachigen Neuausgabe der Essaysammlung Die Seele und die Formen von 1911 hat der amerikanische Verlag 2009 ein bewunderndes Vorwort der dekonstruktiven Feministin Judith Butler vorangestellt: Allein diese Konstellation zeigt, dass Lukács’ Theorien heute jenseits aller überkommenen Parteiungen wieder mit Neugier und Unbefangenheit wahrgenommen werden.
Die Faszination, die von Lukács ausgeht, hängt sicher auch mit seinem Leben zusammen, über dessen abenteuerlichen Verlauf wenigstens Gerüchte und Legenden im Umlauf sind. Schon die Eckdaten dieses Lebens kurz wiederzugeben, stellt eine gewisse Herausforderung dar: Geboren 1885 als Sohn eines Bankdirektors in Budapest, bewegt sich der junge Lukács in der literarischen Fin-de-Siècle-Boheme der k. u. k-Metropole; 1909 wird er mit einer Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas zum Dr. phil. promoviert. Danach studiert er in Berlin bei Georg Simmel, 1913 geht er nach Heidelberg, wo er zum Kreis um Marianne und Max Weber Zugang findet. Ein Habilitationsversuch scheitert am offenen Antisemitismus der deutschen Professorenschaft wie an Lukács’ unkonventionellem Lebensstil: Er lebt in einer polyamourösen offenen Ehe mit der russischen Malerin und Anarchistin Jelena Grabenko, was den biederen Professoren nicht nur die politische Schamesröte ins Gesicht getrieben haben dürfte. In einer »Stimmung der permanenten Verzweiflung« über den nationalen Wahn seines Umfelds zu Beginn des Ersten Weltkriegs schreibt Lukács seine Theorie des Romans, die in Gestalt eines »geschichtsphilosophischen Versuchs über die Formen der großen Epik« (so der Untertitel) eine schonungslose Abrechnung mit dem ethischen Bankrott der alteuropäischen Zivilisation darstellt. Zugleich markiert die Theorie des Romans Lukács’ Wendung nach Osten: Dostojewski erscheint hier als Künder einer neuen, nachbürgerlichen Welt, die in Russland aufdämmern soll. Den existenziellen Schritt in diese Welt vollzieht Lukács 1918: Zurück in Budapest, tritt er in die Kommunistische Partei ein und beteiligt sich 1919 an der ungarischen Räterepublik. Nach der Konterrevolution gelingt ihm die Flucht nach Wien, wo er zur intellektuellen und organisatorischen Avantgarde des Weltkommunismus gehört. 1923 veröffentlicht er die Essaysammlung Geschichte und Klassenbewusstsein, die schon zeitgenössisch als Ereignis wahrgenommen und die nachträglich zum Gründungsdokument des »westlichen Marxismus« erklärt wurde – wohl nicht zu Unrecht: Ohne die Kategorie der Verdinglichung, die Lukács hier entfaltet, wäre die gesamte Kritische Theorie undenkbar. Die Genossen von der Komintern indes können mit den kategorialen Kapriolen Lukács’ wenig anfangen. Nachdem er wegen seines Antiparlamentarismus einige Jahre zuvor von Lenin höchstpersönlich als Linksabweichler abgekanzelt worden war, gilt Lukács’ Wendung gegen Engels’ Idee einer Naturdialektik nun als Rechtsabweichung. Lukács, ganz braver (wenigstens aber kluger) Parteisoldat, widerruft; Geschichte und Klassenbewusstsein verschwindet in der Versenkung, bis die Studentenbewegung der 1960er Jahre es in Raubdrucken wieder zugänglich macht. Noch der alte Lukács erklärt sich zu einer Wiederveröffentlichung nur unter der Bedingung bereit, dass er selbst in einem langen Vorwort die Fehler und Versäumnisse des Werks offenlegen darf. Wo er sich in den Zwanzigerjahren vor der Feindseligkeit der eigenen Genossen schützen musste, da waren ihm jetzt die langhaarigen neuen Freunde des Buches im Westen suspekt.
Nach einer kurzen Episode als Literatur-Kommissar der Komintern in Berlin geht Lukács 1933 in sein nächstes Exil nach Moskau. Hier gründet er Zeitschriften, in denen um Form und Gehalt jenes ominösen »Sozialistischen Realismus« gerungen wird, der zwar auf dem Allunionskongress der sowjetischen Schriftsteller 1934 als offizielle Literaturdoktrin aufgestellt wurde, vom dem aber niemand wirklich wusste, wie er denn aussehen soll. Lukács’ im Tageskampf erstellten Thesen aus jenen Jahren bewegen bis heute immer dann die Gemüter, wenn es um die Schaffung eines neuen, kritischen Realismus geht.
Nach dem Krieg kehrt Lukács nach Budapest zurück und tritt an der dortigen Universität – mit gut sechzig Jahren – seine erste Professur an. Er reist viel und wirbt auf Kongressen für den demokratischen und antifaschistischen Wiederaufbau Europas. Gegen die bürokratische Verhärtung des entstehenden Sozialismus beteiligt sich der nunmehr über Siebzigjährige 1956 in der Regierung Nagy am ungarischen Aufstand. Nach dessen Niederschlagung wird Lukács unter abenteuerlichen Umständen in Rumänien interniert. Er darf 1957 nach Budapest zurückkehren und widmet sich ganz der Vollendung seines philosophischen Systems. 1963 erscheint die zweibändige Eigenart des Ästhetischen, nach seinem Tod 1971 die Fragment gebliebene, ebenfalls zweibändige Ontologie des gesellschaftlichen Seins. Diese war eigentlich nur als Vorarbeit gedacht für ein letztes großes Werk, das Lukács nicht mehr in Angriff nehmen konnte: seine Ethik.
Von Heidegger wird erzählt, dass er eine Vorlesung über Aristoteles mit dem Satz »Er wurde geboren, er arbeitete und starb« begonnen habe, um allen studentischen Nachfragen zur Biografie des Philosophen von vornherein den Wind aus den Segeln zu nehmen – und vielleicht wäre es Heidegger selbst manchmal lieb gewesen, wenn die Nachwelt sein eigenes Leben auf diesen Satz reduziert hätte. Bei Lukács geht das ganz sicher nicht, und so hat er denn auch einer späten Sammlung biografischer Interviews den sprechenden Titel Gelebtes Denken gegeben: Lukács’ Leben lässt sich nur verstehen, wenn wir seine Theorie im Blick haben, und diese muss umgekehrt immer auch als Ausdruck des Lebens verstanden werden.
Hier lauert aber eine große Gefahr, wenn wir dieses Leben verstehen – und aus ihm vielleicht sogar etwas lernen wollen für unser Leben, für unsere immer gebrochenen, immer unfertigen eigenen Leben: Denn das notwendige Verhältnis von Denken und Leben, auf dem Lukács selbst insistiert, sollte auf keinen Fall als bruchlose Identität aufgefasst werden. Die Momente im Leben, in denen dieses ganz im Denken aufgehoben ist, die Momente des Denkens, in denen dieses sich ganz im Leben verwirklicht, sind rar; es sind glückliche, unwahrscheinliche Ausnahmen auf einem langen Lebens- und Denkweg, auf dem beides zwar zusammengehört, oft aber auch miteinander in Konflikt gerät.
Um den starken Zusammenhang in Lukács’ Leben denken zu können, ohne die Brüche von vornherein versöhnen zu müssen, schlage ich vor, Lukács’ Begriff der »Lebensform« auf sein eigenes Leben anzuwenden. Der Begriff taucht in den frühen Schriften auf, den Texten jener Epoche seines Lebens, die Lukács später seine »Essay-Periode« genannt hat: eine Zeit, in der er vornehmlich ästhetische und philosophische Essays geschrieben und auch sein Leben als ästhetischen und philosophischen Versuch aufgefasst hat. In der Theorie des Romans etwa ist gleich auf der ersten Seite von der »Philosophie als Lebensform« die Rede, die als ein »Symptom des Risses zwischen Innen und Außen, ein Zeichen der Wesensverschiedenheit von Ich und Welt, der Inkongruenz von Seele und Tat« zu begreifen sei. Form ist beim frühen Lukács immer Ausdruck von Bruch und Zerrissenheit; sie ist der Versuch, das zusammenzuhalten, was auseinanderfällt – und es als Auseinanderfallendes zusammenzuhalten. Die »Gabe der Formen« – so heißt es in Balzacs kleinem philosophischen Roman Seraphita, den Lukács sehr mochte – wird nur denen zuteil, die ihrer bedürfen: den »problematischen« Naturen, wie Lukács sie nennt; Menschen, die Halt suchen, ohne an Einheit noch glauben zu können. In dem Essaybuch Die Seele und die Formen beschreibt Lukács’ Lebensversuche – seine Helden heißen Kierkegaard, Novalis, George, Sterne –, die sich der Vieldeutigkeit und Unverbindlichkeit des modernen Lebens entgegenstemmen, indem sie ihrem Leben eine Form zu geben versuchen: in ihrem Schreiben, in ihren Freundschaften oder Gemeinschaftsentwürfen. Form, so viel wird klar, ist für den jungen Lukács nicht primär eine ästhetische (oder gar ästhetizistische) Kategorie, sondern eine ethische – und das im Wortsinn: Es ist eine Kategorie der Haltung. Dabei geht es in den Essays immer auch um Lukács selbst. Er ist eine jener problematischen Naturen, vielleicht die problematischste, und er ist es auch nach seiner »Konversion« zum Marxismus geblieben. Und nur deshalb bleibt er für uns heute interessant: Bruchlose, unproblematische Helden können wir wohl kaum noch ernst nehmen.
Die Essays in Die Seele und die Formen können immer auch als verstellte Selbstporträts ihres Autors gelesen werden. Den tiefsten Einblick gewährt sicherlich der Essay über Kierkegaard. Schon der Titel markiert unmissverständlich, dass wir uns dessen Lebensform nicht allzu harmonisch vorstellen sollten: »Das Zerschellen der Form am Leben: Sören Kierkegaard und Regine Olsen«. Lukács unterscheidet in seinem Essay zwei Formbegriffe, zwei Verständnisse von Lebensform. Zunächst die Form, die Kierkegaard seinem Leben geben will: Gegen die »ungeordneten Vielfältigkeiten des Lebens«, gegen das »Zerfließen der Wirklichkeit zu Möglichkeiten«, gegen das »Chaos der Nuancen«, die das moderne Leben ausmachen – »Ausdifferenzierung« haben das die Soziologinnen in der Fühllosigkeit ihres Terminologiepanzers einmal genannt –, sammelt Kierkegaard all seine Kraft in einer »Geste«; einer Geste, mit der er »dem Leben Eindeutigkeit abzwingen« will. Die latente Gewalt, die in dieser Formulierung steckt, macht sich indes nach innen wie nach außen geltend. Denn die Geste, mit der Kierkegaard seinem Leben Form geben will, bezieht ganz wesentlich auch die Andere mit ein, die im Titel von Lukács’ Essay genannt wird: Kierkegaards junge Verlobte Regine Olsen. Kierkegaard verlässt Olsen, weil er fürchtet, sie durch seinen Trübsinn unglücklich zu machen; er verlässt sie vor allem aber – so legt Lukács offen –, weil er umgekehrt fürchtet, Regine könnte ihn womöglich glücklich machen. Dann aber wäre es um seinen »Schaffensinstinkt« geschehen, der alleine an seiner Melancholie und Misanthropie hängt. Kierkegaard verlässt also Olsen, um sich selbst als Schaffenden zu erhalten – das ist der erste Teil der Geste; und er will Olsen dann glauben machen, er habe bloß mit ihr gespielt, er sei tatsächlich jener skrupellose Verführer, als den er sich selbst im Tagebuch eines Verführers porträtiert: Das ist der zweite Teil der Geste. Kierkegaard tut alles, um sich bei Olsen als hassenswerten Egoisten darzustellen, denn nur wenn sie ihn hasst, kann sie sich wirklich von ihm befreien und ein neues Glück suchen. Die Lebensform, die Kierkegaard für sich gewählt hat, ist die des Glücksverbots: Er darf nicht glücklich werden, um schaffen zu können. Zugleich aber will er nicht, dass auch Regine auf ihr Glück verzichten muss. Also versucht er Regine freizugeben in dem Hass, den er in ihr erzeugt.
Das Anmaßende und Vergebliche, das in dieser doppelten Geste steckt, legt Lukács in aller Schonungslosigkeit offen (obwohl er deutlich mit Kierkegaard sympathisiert). Denn Regine, so vermutet Lukács, hat das ganze Manöver von Anfang an durchschaut, und sie spielt nun ihrerseits mit, um Kierkegaards Lebensversuch nicht scheitern zu lassen. Olsen ahnt, warum Kierkegaard sie verlässt, und schon seine ersten Versuche, sich ihr gegenüber als Scheusal aufzuführen, durchschaut sie bis auf den letzten Grund. Sie weiß, dass er sich als schamloser Verführer gebärdet, also spielt sie die verführte Unschuld. Olsen ist immer schon einen Schritt weiter, und gerade dadurch wird aus Kierkegaards tragischer Geste das, was er mit dieser Geste abwehren wollte: eine vieldeutige Komödie. Mit Walter Benjamins berühmten Worten: Kierkegaard wollte ein tragischer Held sein, und alles was er wird, ist ein Heldendarsteller.
Wo steht in diesem Spiel nun aber Lukács, der sich in Kierkegaards Lebensform selbst porträtiert, der aber zugleich das Scheitern dieses Selbstformungsversuch hellsichtig registriert und analysiert? Im kritischen Portrait entwirft Lukács – so sehe ich es, so möchte ich es sehen – eine andere, eine höhere Form des Lebens. In diesem zweiten Verständnis von Lebensform muss das »Zerschellen der Form am Leben« nicht mehr als dessen Scheitern und als Katastrophe erscheinen, sondern kann als Voraussetzung einer Transformation wahrgenommen werden. Adorno hat im Rekurs auf Lukács’ Kierkegaard-Essay – den wir besser als Kierkegaard-und-Olsen-Essay bezeichnen – einmal davon gesprochen, dass die (zweite, höhere) Form im »Aufprall von angeschauter Wirklichkeit und reflexiver Subjektivität« zustande kommt. Wir können ergänzen: im »Aufprall« verschiedener Lebensformen, auf die jeder Lebensformungsversuch angewiesen bleibt, ohne je über sie verfügen zu können.
»FORM, SO VIEL WIRD KLAR, IST FÜR DEN JUNGEN LUKÁCS NICHT PRIMÄR EINE ÄSTHETISCHE (ODER GAR ÄSTHETIZISTISCHE) KATEGORIE, SONDERN EINE ETHISCHE – UND DAS IM WORTSINN: ES IST EINE KATEGORIE DER HALTUNG. DABEI GEHT ES IN DEN ESSAYS IMMER AUCH UM LUKÁCS SELBST. ER IST EINE JENER PROBLEMATISCHEN NATUREN, VIELLEICHT DIE PROBLEMATISCHSTE, UND ER IST ES AUCH NACH SEINER ›KONVERSION‹ ZUM MARXISMUS GEBLIEBEN.«
Eine unheimliche Dimension des ganzen Komplexes liegt darin, dass Lukács’ Kierkegaard-Essay nicht nur ein kritisches Selbstporträt, sondern ein Doppel-Selbstporträt darstellt; der Kierkegaard-und-Olsen-Essay ist recht eigentlich ein Lukács-und-Seidler-Essay. Irma Seidler ist die Widmungsträgerin des Essaybuches: eine Malerin, die Lukács 1907 kennengelernt hatte. Nach allem, was wir wissen, war sie eine komplizierte Frau, die mit dem komplizierten Lukács eine komplizierte Beziehung unterhalten hat: Zunächst ein Liebespaar, verlässt Seidler Lukács bald, weil sie sich von ihm nicht ganz, sondern nur als intellektuelles Wesen geliebt sieht. Die schnell geschlossene Ehe mit einem Anderen scheitert, Seidler nimmt sich 1911 das Leben.
Die Verzweiflung, in die Lukács nun stürzt – und die noch verstärkt wird durch den Tod seines engsten Freundes Leo Popper, an den wiederum der erste Essay von Die Seele und die Formen als offener Brief adressiert ist –, führt tatsächlich zu einer Neuausrichtung in Lukács’ Leben. Viel ist darüber geschrieben worden, am eindringlichsten vielleicht von Ágnes Heller unter dem schönen und schlichten Titel »Georg Lukács and Irma Seidler«; jede Verkürzung und vorschnelle »Interpretation« ist hier unstatthaft. Im gegenwärtigen Zusammenhang können wir vielleicht sagen, dass Lukács in seinem Kierkegaard-Olsen-Essay die eigene Unfähigkeit analysiert, im Leben mehr als nur den Rohstoff einer Formung im Werk – und das Glück als etwas anders denn als ein gelungenes Werk – zu sehen; dass Lukács in Olsens Klarsicht und Weisheit aber auch ein kritisches Gegenbild zu Seidlers verzweifelt-destruktiver Intransigenz entwirft. Deren Selbstmord erscheint dann, bei aller Diskretion, als gleichermaßen verstocktes Gegenstück zu Lukács’ verstocktem Willen zu Werk und Form.
Der starre Heroismus der Kierkegaard’schen Lebensform ist auch historisch obsolet geworden, das zeigt Lukács im letzten Absatz seines Essays. Nun gilt es, andere, komplexere und flexiblere Formkonzepte zu erproben; Formen, die sich im und als Bruch bewähren. Der Name für dieses gebrochene Formkonzept bei Lukács ist Ironie. Ironie ist, so heißt es in der Theorie des Romans, das innere »Formprinzip des Romans«, weil der Roman den Zwiespalt des modernen Lebens in formaler Einheit darstellt; oder, in einer eleganten und zurecht vielzitierten Formulierung: Die formale Ironie des Romans stellt die Welt eines Zeitalters dar, »dem die extensive Totalität des Lebens nicht mehr sinnfällig gegeben ist, für das die Lebensimmanenz des Sinnes zum Problem geworden ist, und das dennoch die Gesinnung zur Totalität hat«. Der Roman aber ist damit nur literarischer Ausdruck des gleichen Problems, dem sich jeder Mensch gegenübergestellt sieht, »der mit dem Leben nicht nur spielen« will, wie es im Kierkegaard-Essay heißt: Nur wer sein Leben so lebt, als ob es Sinn haben könnte, gibt ihm eine Form, und diese Form wiederum verbürgt, dass der Wunsch nach einem sinnvollen Leben – dass die Gesinnung auf Sinn – nicht von vornherein ins Leere zielen muss. Die ironische Haltung des als ob gibt dem Leben Halt gerade dadurch, dass sie nicht vorgibt, mehr zu sein als ein Vorbehalt; »formkonstituierende Ironie« hat Adorno dies in Bezug auf Schönbergs Serenade op. 24 einmal genannt – ein Werk, das zeitgleich mit Geschichte und Klassenbewusstsein entstanden ist: Wir haben es offenbar mit einem Epochenproblem zu tun.
Ironie ist immer schon eine soziale Figur gewesen; in der antiken Rhetorik, bei Quintilian etwa, wird sie als Figur des Einverständnisses charakterisiert. Und so ist denn auch die Ironie bei Lukács eine soziale, oder wiederum: eine ethische. Sie hat nichts mit der sprichwörtlichen »postmodernen« Ironie unserer Zeit zu tun, die immerzu ihre eigene Unverbindlichkeit feiert, ganz im Gegenteil: Lukács’ Ironie wird gerade dadurch zwingend, dass sie weiß, dass Verbindlichkeit sich selbst und anderen gegenüber in der Moderne nie einfach gegeben, sondern immer schon angefochten ist und deshalb immer erst errungen werden muss. Form, Lebensform meint bei Lukács nichts anderes als eine Stütze, eine Hilfskonstruktion für diese Aufgabe: den Aufbau verbindlicher Beziehungen. Nicht zufällig beschäftigt sich Lukács nach der Katastrophe von 1911 – Seidlers Suizid, Poppers Versterben – intensiv mit dem »Problem des untragischen Dramas« und fragt nach der Möglichkeit eines untragischen Helden: eines Helden, der »überall das statuarisch Feste und Insichgeschlossene der Tragödien-Menschen verloren« und stattdessen eine »demokratische Form« für sein Leben gefunden hat; eine Form, die den tragischen Aristokratismus hinter sich lassen kann, den wir in Die Seele und die Formen – und in den Leben, die hier porträtiert werden –, überall noch finden.
Lukács hat die große Tragödie seines Lebens früh erlebt; 1911 war er gerade einmal 26 Jahre alt. Man hat Lukács’ späteres politisches Engagement in der kommunistischen Bewegung als Verdrängung dieser Erfahrung gedeutet; als Versuch, nicht mehr in jenen Abgrund starren zu müssen, der mit dem Tod von Seidel und Popper in seinem Leben aufgerissen wurde. Das überzeugt nicht ganz, weil so doch nur wieder jener absolute Bruch zwischen dem vor- und dem marxistischen Lukács affirmiert wird, den dieser selbst immer behauptet hat. In der theoriegeschichtlichen Forschung waren in den letzten Jahren jene Interpretationen die anregendsten, die in Lukács’ Theoriebildung eine Kontinuität über die Konversion zum Marxismus hinweg aufgedeckt haben. Lässt sich so etwas auch für Lukács’ Leben behaupten? Angesichts der Katastrophengeschichte des abgelaufenen Jahrhunderts erscheint es fast frivol, Lukács’ Konzeption der Partei, wie sie in Geschichte und Klassenbewusstsein ausgearbeitet wird, als eine ironische zu bezeichnen. Wenn wir uns aber in Erinnerung rufen, dass Ironie bei Lukács als (immer unsichere) Voraussetzung von Verbindlichkeit konzipiert wird, so gewinnt diese Deutung an Plausibilität. Die Partei wird für Lukács zu einer Lebensform, in der der Einzelne seinem Leben Stabilität und Richtung geben kann, ohne sich heroisch verhärten zu müssen; die Partei entlastet umgekehrt gerade von den Zumutungen einer solchen heroischen Individualität. Gleichzeitig weiß der kritische Intellektuelle Lukács natürlich, dass die Partei keineswegs immer recht hat. Er ist aber bereit, so zu tun, als ob sie immer recht hätte, um überhaupt erst in den Prozess einer kollektiven Wahrheitsfindung hineinzukommen; einen Prozess, der verschlossen bliebe, wenn alle darauf beharrten, immer schon alles durchdacht und berücksichtigt zu haben.
Und deshalb hat es nicht unbedingt und sofort etwas mit »Selbstverleugnung« zu tun, wenn Lukács im Laufe seines Lebens immer wieder Selbstkritik geübt und seine Theorien widerrufen hat. Vielleicht hat hier ein Autor ja tatsächlich den Selbstbehauptungswillen »bürgerlicher Autorschaft« souverän hinter sich gelassen und sich der »Schwarmintelligenz« des Kollektivs überlassen (wie wir ein bisschen neumodisch reformulieren können).
All das kommt uns heute fremd und vielleicht gar befremdlich vor. Wir haben im »totalen« 20. Jahrhundert, wir haben im »Jahrhundert der Extreme« gelernt, am Wert individueller Subjektivität unbedingt festzuhalten und uns sogar daran zu klammern, wenn es nichts anders mehr zu geben scheint. Hier nach einem anderen Weg zu suchen – einem Weg, der individuell und »ehrlich« (Kierkegaards Lieblingswort!) bleibt, ohne die eigene Individualität immer schon und unbefragt als letzten Wert vorauszusetzen –, dazu kann uns Lukács’ Leben im wenigsten anhalten.
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