Neues aus den Divided States of America

Ein Jahr disruptiver US-Politik mit faschistischen wie auch neofeudalen Zügen: Prominente US-Spielfilme begleiteten diese Zeit; nicht als direkter Gegenwartskommentar (dafür ist es im Kino zu früh), auch nicht als Zukunftsdystopie (dafür ist es zu spät), sondern indem sie zurückgehen – hin zu vergangenen Situationen und Darstellungsformen politischer Realität.

Ari Asters Eddington warb mit dem Slogan »Hindsight is 2020«, einer wortspielerischen Referenz auf das Beginnjahr der Covid-Pandemie, in dem der sozialsatirische Thriller spielt, und auf den Rückblick, in dem alles klar wird – volle Sehkraft, 20/20 Vision. Nun, klar wird in diesem Pandemie- und Protest-Panorama vor allem: Social Media-Brainrot, Gereiztheit, libertäre Aversion gegen Solidarmaßnahmen – der Ursprung dieser Miseren lässt sich eben nicht festmachen, denn sie entstehen, ja, sie bestehen genau in der Desorientierung sozialer Wahrnehmung. Was als Don Camillo und Peppone-hafte Wahlkampf-Farce zwischen Sheriff und Bürgermeister im Wüstenkaff Eddington beginnt – einer verordnet, der andere verweigert Covid-Masken –, endet in Paranoia und Gewaltexzessen. Auch One Battle after Another geht zurück, nämlich zum Pathos einstiger linker Militanz, allerdings im Modus einer Anknüpfung in fluider Erzählung, mitreißend über Brüche der Geschichte hinweg. Paul Thomas Andersons Film beschwört die Revolution als Rauschkontinuum, radikale Politik als Selbstgenuss einer Untergrund-Gruppe in sexuell geladenen Posen und Gewaltakten gegen Banken, Stromnetze, Flüchtlingslager (zur Freisetzung der Insassen – auf den undokumentierten Arbeitsmarkt). Das bleibt im Grunde ohne konkrete Agenda, so wie die Konspiration der Gegenseite: Auch der »Christmas Adventurers Club« ist ein Geheimbund, eine White Supremacy-Sekte zur Blut-Reinhaltung. Damit geht der von der Kritik vielfach als gegenwartsrelevant gefeierte Film zwar an Realitäten heutiger rechter US-Politik vorbei, in der Rassismus in Klassen- und Kulturkämpfen, in maskulinistischen und religiösen Revivals aufgesogen wird, aber kaum je bio-puristisch vorkommt. Doch das Blut-Thema gehört hier zu dem Familienroman-Plot, der die Abfolge von Schlachten zur Generationenfolge stilisiert, samt Klärung einer Vater-Tochter-Beziehung: Verbissen böser weißer Karrieresoldat-Vater (Sean Penn) wird beseitigt, verbittert guter weißer Ex-Revolutionär-Ziehvater (Leonardo DiCaprio) arrangiert sich mit der Tochter (Chase Infiniti), die das Militanz-Erbe ihrer nach 30 Minuten aus dem Film verschwundenen furiosen Mutter (Teyana Taylor) weiterlebt. Der Sonnenuntergangs-Showdown bringt die entscheidende Umarmung zwischen Tochter und Ziehvater, als sie ihm, Waffe im Anschlag, in Codesprache »Who are you?« entgegenschreit, bis er sich an die so lange vergessenen alten linken Codes als Antwortparole erinnert. Und der vor Jahren geschriebene Brief der Mutter an die Tochter, in Voice-over vorgelesen, besiegelt das Pathos der Weitergabe. Der Kampf geht weiter, mit Optimismus, der Fragezeichen und Distanzen übertüncht und erkauft ist durch die Reduktion radikaler Politik auf Intensiv-Lifestyle.

Gil Scott-Herons Black Power-Hymne The Revolution Will Not Be Televised, aus deren Text Parole und Antwort in One Battle After Another stammen, taucht als funky Zitat in The Running Man auf. Auch dieser SciFi-Actionfilm rund um eine TV-Show erzwingt Optimismus im Versuch, zwei populistisch aufgeladene Motive links der Mitte zu bespielen. Zum einen der weiße Durchschnitts-Familienvater – hier ein Hackler, ostentativ authentisch weil immer wütend – im Existenzkampf gegen ein abstraktes System. Zum anderen der Tech-Glamour des Medien-Promi-Business, der dieses System feindbildhaft verkörpert, hier die Menschenjagd-Show »Running Man«. Wie der als Kandidat flüchtende Held Aufnahme in einem Schwarzen Community-Netzwerk findet, wo man sich sofort versteht, denn die Väter dort haben, wie er selbst, kranke Kinder und kein Geld für Medizin – das wirkt wie ein Rückgriff auf Sozialkitsch-Repertoire. In Zeiten verschärfter Sozialstaatszerstörung kommt es aber einer Erfahrung nahe, die viele machen (und passt zu einem Kampagnenfokus der US-Demokraten). Gänzlich naiv am Running Man-Film ist aber die Vorstellung, dass, kaum sind die Messages der Erfolgs-Fernsehshow als getrickster Fake entlarvt, sofort die Revolte im Studio ausbricht, als Vorbotin größerer Umstürze. Das bleibt auf dem »Wir zeigen jetzt allen das ungeschnittene Video!«-Niveau der 1987er Erstverfilmung von Stephen Kings Roman Running Man. Die Neuadaption tut so, als ließe sich problemlos zurückgehen zu einer Medienerfahrung, in der Fernsehen Broadcasting und Wahrheit als politische Kraft intakt ist (bis hin zum papierenen Zine eines mit dem Helden verbündeten weißen Medienguerilla-Nerds, das »The Truth« heißt). Rückgang auf eine alte Zeit, die eh nie so einfach war wie sie hier im Look verendlosigter Eighties erscheint – das ist weder reflexiv gerahmt noch bringt es ein Mehr an Einprägsamkeit, etwa für einen linkspopulistischen Feindbild-Fokus auf Big Business. Sollte dieser Film jener »bipartisan thrillride« sein, als den King ihn bezeichnet, eine Achterbahn, die beide Parteien und Bevölkerungshälften mitnimmt, dann um den Preis eines Ausweichens ins Nostalgische.

Familie im Zugriff des Machtstaats, halb Opfer, halb Schutzraum, das war schon in den Anti-Nazi-Dramen des Old Hollywood gängig. Und das wird im politisierenden US-Kino von heute sinnfällig anhand der Häufung mehr oder minder fürsorglicher Väter, Zieh- und Möchtegern-Väter, aber auch in einem Film, der ein Familienritual als Brennglas und eine Art Langzeit-Chronometer für die Anfänge von Faschisierungsprozessen nutzt. The Anniversary titelt nach dem Hochzeitstag einer liberalen Politikwissenschafts-Professorin (Diane Lane), die als Matrone eines Bildungsbürger-Klans ihre Lieben um sich versammelt. Jahr um Jahr, vom 25. bis zum 30. Hochzeitstag. Die Verlobte (Phoebe Dynevor) und dann Frau ihres Sohnes, die ihr einst als Studentin ein Paper zur Regeneration der USA als Einparteienstaat vorgelegt und dafür heftige Ablehnung geerntet hat, wird als Think-Tank-Vordenkerin zur Zentralfigur nationalautoritärer Politik. The Change lautet ein Verleihtitel von The Anniversary, und so heißt hier die Einigungsbewegung, die Massenentlassungen im Bildungswesen, homophobe Gesetze und überall Beflaggungspflicht durchsetzt. Der Film beginnt und endet damit, dass die junge Vordenkerin in die Kamera blickt, erst in einen Spiegel, am Ende zufrieden auf ein Gruppenfoto der Familie, die sie als Eindringling ganz zugrundegerichtet, dem Regime ausgeliefert hat. Eine allzu markante Summierung: Faschistin erweist sich als Homewreckerin, sapperlot! Von der Zerstörung eines formaldemokratischen Gemeinwesens bleibt unterm Strich die Zerstörung einer bürgerlichen Familie. Diese erscheint so nicht als soziokulturelle Institution, die ihrerseits von Machtspielen geprägt ist, sondern als Wert an sich. Und der Film nutzt sie dann weniger als Schauplatz, an dem Symptome omnipräsenter Herrschaftsverfestigung hervortreten, als dass er Familie überhöht – zur Antithese wie auch zum Primäropfer dieser Herrschaft. Und das in einer Zeit, in der rechte Regimes und Metapolitiken – Evangelikale, Trad Wives, Trumpismus – selbst Family Values trommeln.

Die Kamerablick-Klammer von Anniversary, die das Ende schon im Anfang anlegt, ist emblematisch: Einige aktuelle US-Filme mit Politikthema ergehen sich in finalen Bekräftigungen von Ausweglosigkeit. Bugonia mündet mit seiner Leichenberge-Sequenz in ein nichtendenwollendes Ende der Menschheit. Yorgos Lanthimos’ Film zeigt zwar keine Faschisierung, aber er stellt mikrokosmisch zwei diesbezüglich markante Milieus gegeneinander: Da sind die Aluhut-Schwurbler, wie sie Querdenkerdemos und -foren bevölker(te)n, hier in Gestalt eines proletarischen Brüderpaars. Und da ist die von Emma Stone gespielte CEO, die Optimierungszwang auf sich und ihr Personal ausübt. Sie wird von den zwei Paranoikern ent- und abstruser Weise überführt: Tatsächlich ist sie ein humanoid getarntes Alien mit Plänen, die Menschheit zu kontrollieren – sie gar am Ende auszuknipsen. Ausweglosigkeit entfaltet Bugonia auch mit olympisch drüberstehender Ironie, die beiden Seiten ein Quantum Wahrheit zugesteht: zum einen der von ihren Kidnappern misshandelten CEO, die, auch wenn sie ein Alien ist, doch als Neoliberalien auftritt und mit ihrem Diversity-Talk und Lifestyle jene kosmopolitische Management-Elite verkörpert, die im Zuge aktueller Rechtsrucke durch kulturkämpferische Gangstereliten gebasht und ersetzt wird. Zum anderen räumt der Film den Entführern ein, dass ihr Fremdherrschafts-Geschwurbel doch auf einer Halbwahrheit beruht – einer Wahrheit, die ihr Verschwörungsglaube kurzschließt –, und das ist die Einsicht, dass Konzernmacht sich intransparent macht, um Sozietäten zu steuern und auszubeuten.

Ausweglosigkeit regiert auch Eddington, umfassend am Ende: Der Kleinstadtsheriff (Joaquin Phoenix) erschießt den Bürgermeister und dessen Sohn und schiebt die Tat lokalen Black-Lives-Matter-Gruppen in die Schuhe; zuletzt wird er selbst Opfer eines bizarren Terrorattentats, das er mit einem Gehirntrauma überlebt. Seine Lüge wird zur offiziellen Darstellung und er als Held zum Bürgermeister, allerdings sprachlos im Rollstuhl. Seine Mutter betreut ihn, spricht an seiner Stelle und vollendet ausgerechnet den Plan seines von ihm ermordeten Vorgängers, ein Datenzentrum im Ort anzusiedeln: Es soll eine Innovation namens KI vorantreiben, die 2020 Großes verspricht. Ausweglosigkeit beschwört der Film auch dadurch, dass er jede Position desavouiert: den rechtspopulistischen Wahlkampf des Sheriffs – Maskenphobie, Deep State-Paranoia – wie auch die Wirtschaftsstandort- und Institutionenpolitik-Tricks des Bürgermeisters. Auch die Jargon-Rhetorik der vorwiegend weißen Black-Lives-Matter-Protestjugend im Wüstenkaff stellt Eddington boshaft als Posing hin: Kids springen auf Polit-Trends auf und heucheln radikales Ethos; eine ruft aus, sie habe als Weiße kein Recht, hier zu reden, tut das aber laut und endlos. Aber: Das sind easy targets, und an Wokeness-Bashing ist heute kein Mangel. Als Filmbild einer radikalen Linken gewagter ist die Miniszene, die den Gewaltexzess einleitet: Eine Gruppe Vermummter in Kampfoutfits kommt nach Eddington – im Luxus-Privatjet! Der fliegt aus dem Sonnengegenlicht in ein schwarzes Loch, als solle dies seinen Status als sichtbare Evidenz markieren. Die Kämpfer, die Waffen und professionell gefertigte Transparente gegen Weiße und Polizei mitführen und damit auf Eddingtons Cops losgehen, figurieren im Filmplot als Vertreter der Antifa (mit betontem i). Allerdings ist der Plot insgesamt ein Strudel von Online-Gerüchten, Fake-Beweisführung, Paranoia und Projektionen, und das Datenzentrum im Schlussbild trägt, wie eine Signatur zum Film, groß den Firmennamen Solidgoldmagikarp – ein Internet-Wort für KI-Halluzinationen. Insofern lassen sich die undefiniert bleibenden Vermummten als eine weitere False-Flag-Aktion lesen, bzw. fungieren sie als Rorschach-Test im Soziotop-Wimmelbild. Oder – kritischer – als Hypostase jener Zuschreibungen, die der MAGA-Diskurs beim Kriminalisieren von Opposition unter dem Feindbildkürzel Antifa sammelt.

Rückgänge münden in bekräftigte Ausweglosigkeit. Das legt auch Wake Up Dead Man nahe. Das Mordopfer in diesem Krimi ist ein charismatischer katholischer Pfarrer (Josh Brolin), der seine Gemeinde mit drohenden Wutpredigten gefügig hält. Sein heimlicher Sohn, der sich für ein verkanntes Politgenie (»Posterboy der Republikaner«) hält, feiert den Prediger auf YouTube mit Icons, die Reizchiffren aus Trumps zweiter Amtszeit ähneln – KI-Porträts des Predigers als Rachegott und rechte Slogans: Non-binary sei non-godly, DOGE hingegen, Elon Musks zeitweilige Verwaltungs-Disruptionsagentur, enthalte GOD in sich.

Momente, in denen Zeichen des Trumpismus in Filmen negativ konnotiert aufblitzen, sind derzeit häufig (so überklebt etwa die lesbische Heldin der Komödie Honey Don’t im Vorbeigehen den MAGA-Bumpersticker eines Beziehungsgewalttäters mit dem Sticker »I Have a Vagina and I Vote«). In Wake Up Dead Man ist der Kontext umfassender: Der predigende Kleinstadt-Bully ist mit Attributen wie »warrior of a Christian nation« verbunden und sein Tod mit der Erwartung eines Auferstehungswunders, das sich, als fingiertes, prompt einstellt: Durch böswilliges Tun kurz zum Abgang gezwungen, kehrt der Gottgesandte in seine Pfarre zurück. Auferstehungs-Mystery: Wake Up Dead Man war längst geschrieben und wurde gedreht, als der um Rückkehr ins Weiße Haus wahlkämpfende Trump im Juli 2024 ein Attentat überlebte. Rückwirkende Vorahnung also? Was hieße das am Ende eines Jahres, in dem so viel Geahntes Wirklichkeit wurde? Übertroffen wurde!

Vieles von dem, was aus dem Project 2025 bekannt war, wurde konsequent und rasant umgesetzt. MAGA-Politik tut, was sie sagte, und was sie sagt, ist schon ein Tun: verbale Gewalt, die politische Brutalität normalisiert. Strategisch effektiv ist ihre Geschwindigkeit: Das Tempo der Ansagen und Umsetzungen ist so umwerfend wie das Ausmaß, in dem Trump Institutionen bürgerlichen Regierens und der Weltpolitik ruiniert. Da ist es kein Wunder, dass manche Fascho-Filmfiguren – zynisch jargondampfplaudernde Tech-Bros in Mountainhead, der Christmas Adventure Club in One Battle, Weihnachtsmann-Nazis in Silent Night, Deadly Night – so unangemessen wirken, so rapide überholt von der Schnellrealität der regierenden Bullys und Eskalationen.

Zwei einschlägige US-Filme des Jahres 2025 gehen auf vergangene politische Wirklichkeiten zurück, verfahren dabei reflexiv mit Genre-Rahmen und legen Neubewertungen nahe. Kathryn Bigelows Hochdruckdrama A House of Dynamite zeigt komplexe Abläufe in US-Politik und -Militär beim unaufhaltsamen Anflug einer Atomrakete unbekannter Herkunft auf Chicago. Stress und Eingeübtes, Organisation und Kollaps verteilen sich auf Ensembles hochrangiger Entscheidungsträger:innen und auf drei Kapitel, die dieselbe halbe Stunde aus verschiedenen Perspektiven erzählen. Der Film zeigt, in der Tradition von Doomsday Movies, Krieg als obszöne Singularität in technisch-administrativen Systemen – nicht als imperiale Normalpraxis, die Krieg jetzt wieder ist. Und er erinnert wie in Trauer an deliberative Politikformen, die der Kapitalismus heute hinter sich lässt: Protokolle, Gewaltenteilung, Konsultation, Zweifel … Ein Resultat der neu perspektivierenden Durcharbeitung ist: Der US-Präsident, zunächst als barsche Telefonstimme zu hören, erweist sich als ein von Idris Elba gespielter Schwarzer Präsident (auch das gab es früher), der mit seinem Amt und Gewissen ringt (wie gesagt: früher). Er erwägt eine ethische Entscheidung: nicht zurückschlagen, nicht mit Atom-Weltkrieg auf die Zerstörung Chicagos reagieren. Der Film endet offen.

Ausweglos endet schließlich Kelly Reichardts The Mastermind, allerdings in dem Sinn, dass Politik unentrinnbar ist: Ein bürgerliches Ich kann sich nicht außerhalb ihrer Wirklichkeit stellen. Im Rekurs auf vertraute Genres und Politikmomente shiftet der Film vom Heist Movie zum Roadmovie, vom eitelkeitsgetriebenen Kunstraub eines White Middle Class-Familienvaters, der sich als Mastermind fühlt (Josh O’Connor), zu seiner Flucht vor der Polizei. Es ist auch seine Flucht vor der Verstricktheit in soziale Materie: in familiäre Carework-Pflichten, die er auf seine Frau abwälzt, in kontingente Realitäten, die seinen Plan durchkreuzen – und in Polizeiübergriffe gegen Proteste. Den ganzen 1970 spielenden Film hindurch ragt der Vietnamkrieg, der die USA spaltet, ins Geschehen herein: durch Figuren, zumal Schwarze, am Plot-Rand, durch TV- und Radio-Nachrichten. Bis der Flüchtende verhaftet wird, als er zufällig in eine Antikriegsdemo gerät. Gewaltbereite Exekutive knüppelt alles nieder; von Plakaten grinst ein republikanischer Präsident (Nixon). Die Zeit holt die Flucht ein. Es endet mit Bildern, die ans Heute erinnern (ICE, Nationalgarde). Heimsuchung durch Politik, auch sie erfolgt hier wie nach Schema, das Kelly Reichardt als Regie-Mastermind umsetzt; sagen wir, das ist ein kleines Stück Gegenplan in einer Gegenwart, in der mindless masters ihren Plan durchknüppeln.